陈恬︱独白剧场：理论与实践

罗伯特·威尔逊自编、自导、自演的《哈姆莱特：一场独白》

本文原刊于《文艺研究》2019年第6期，责任编辑容明，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 独白剧场的发展已经成为当代剧场实践中的一个显见趋势。以独白作为戏剧文本和舞台的基本结构，意味着背弃了传统戏剧剧场中以对话建立人际互动关系、以摹仿行动再现戏剧性冲突、以寓言为基础建构自封闭的虚构世界的目标。在消解虚构的舞台内部交流系统之后，真实的外部交流系统成为独白剧场的基础，通过对创作者主体性和在场性的凸显，独白剧场也强化了观众的主体性和在场性。虽然独白剧场经常被用以讨论激进政治议题，但独白剧场的政治性首先不在于它的内容性表述，而在于它的形式性表述：以积极倾听取代消极观看，将观众从旁观者转变成见证者，最终将剧场自身转变成一个公共社会空间。 

　　“独白”（monologue），曾经是人类剧场实践中的重要形式，在古希腊剧场和欧洲中世纪剧场中，独白始终占有重要地位。但是，自文艺复兴以来的几个世纪里，“戏剧剧场”（dramatic theatre）的发展却使得独白被不断边缘化，以至被排除出舞台。莎士比亚剧场中的独白，在法国古典主义学者看来就成了野蛮的遗存。直至19世纪末戏剧剧场遭遇危机并逐渐瓦解，这一过程中才出现了独白强势回归的现象。以独白作为戏剧文本和舞台基本结构的“独白剧场”（monological theatre）成为20世纪60年代以来在欧美出现的新的戏剧类型，属于“后戏剧剧场”（postdramatic theatre）范畴。在当代剧场实践中，独白剧场的发展已经成为一个明显的趋势。独白剧场并不是一个有明确宗旨和共同主张的戏剧运动或思潮，因此在具体实践中，其主题、剧作法和舞台形式可能呈现较大的差异。20世纪末以来，在众多剧场导演的探索下，独白剧场也从单纯依赖语言转向了与身体、音响相结合的方式，创造出更加丰富的剧场语汇。本文将探讨独白剧场的概念与基础、形式与主题以及独白剧场在当代政治剧场实践中的意义。

一

　　要讨论独白在20世纪剧场实践中强势回归的现象，首先必须回溯独白在文艺复兴以来几个世纪剧场实践中不断被驱逐的历史。独白的舞台命运并不取决于个别艺术家的偏好或理论家的倡导，它折射出时代演进中人们的世界观和认识论的变化。

　　独白，按照帕特里斯·帕维斯（Patrice Pavis）的定义，是“人物对着自己说的一段话”，它区别于对白之处在于缺少语言交流的对象以及大段台词游离于冲突和话语的上下文情境。从剧作法的角度，帕维斯将独白分为三类：（一）技术独白，由一个人物陈述过去发生的事件或不能再现在舞台上的事件；（二）抒情性独白，人物在思考或表达感情的时刻，任凭心绪泛滥；（三）思考或决定的独白，人物处于微妙的选择面前，自己跟自己陈述某一行为的正反理由[1]。这个分类方式是合理的，但命名方式却遮蔽了三类独白的本质属性。笔者认为，如果参考黑格尔对诗的分类的话，那么这三类独白正好对应于描述人的客观存在的史诗、摹写人的内心生活的抒情诗、展现人的自觉行动的戏剧体诗。由此，根据独白在戏剧中的属性与功能，可以分为史诗性独白、抒情性独白和戏剧性独白。在文艺复兴早期的戏剧剧场，比如在莎士比亚的戏剧舞台上，这三类独白同时存在。

　　对于戏剧剧场来说，独白始终是一种离心的力量，而独白剧场则意味着对戏剧剧场的反动。为了阐明这一点，有必要厘清“戏剧剧场”这个概念。戏剧剧场指的是一种特定历史时期、特定文化背景中的特定的戏剧形态。黑格尔从文体的角度将诗分为三类，他对“戏剧体诗”（drama）的定义是“史诗的原则和抒情诗的原则经过调解（互相转化）的统一”[2]。人的客观存在是史诗描写的对象，人的内心生活是抒情诗描写的对象，而戏剧需要将史诗的客观性原则和抒情诗的主体性原则进行转化。这就是说，戏剧要将一个实在的行动摆在眼前，一方面，这个行动必须是内心生活的客观外化，它虽然发源于内心生活，但因为主体选择了具体目标作为意志付诸实践的内容，所以意志要外化为行动，因此戏剧不允许用抒情诗的方式去描绘独立自足的内心生活。另一方面，这个行动是客观存在的心灵化，它虽然发生于客观世界，但它是主体自觉意志的行动，因此戏剧也不允许用史诗的方式去描绘自在的客观世界。正是因为戏剧所展示的人的自由意志和自觉行动，实际上是以理性主义和个人主义为基础的，所以黑格尔认为“戏剧是一个已经开化的民族生活的产品”，“只有在一个民族的历史发展的中期和晚期才有可能”[3]。

　　彼得·斯丛狄（Péter Szondi）延续黑格尔的思路，明确指出戏剧剧场形成于文艺复兴时期，“在中世纪的世界图景破碎之后，重新回归自我的人藉此进行了一次精神的冒险，他想完全靠再现人际互动关系来建起他的作品现实，在这个现实中他得到自我确认和自我反映”[4]。戏剧剧场的目的就是要在舞台上建构一个再现人际互动关系的虚构世界，作为现实世界的对应物，它不依赖于和现实世界的联系，因其自身即是完满自足的整体。斯丛狄用“绝对性”来描述戏剧剧场的这个本质特征。

　　戏剧剧场的绝对性表现在它与剧作家的关系中：“剧作家在戏剧中是不在场的，他不说话，而是创造交谈。”[5]戏剧剧场中的语言都应该源于情境而留于情境，而不应该出自剧作家之口，戏剧只有在整体上才属于剧作家。史诗性独白陈述过去发生的事件，即使借用剧中角色的身份，本质上也是外在于戏剧情境的叙事者（亦即出自剧作家之口），因此莎士比亚舞台上的开场白等史诗性独白在后来的戏剧剧场中逐渐减少以至消失，回溯往事必须像易卜生那样借助分析技巧，将叙事性内容精心装入人物对白中。

　　同样，戏剧剧场的绝对性也显示在它与观众的关系中：“正如戏剧对白不是作者的表述一样，它也不是对观众的讲话。观众更多是戏剧交谈的旁观者：沉默，反捆着双手，被再现世界的印象所震撼。”[6]斯丛狄认为，镜框式舞台是唯一符合戏剧剧场的绝对性的舞台形式，因为它能够从物理空间上切断舞台和观众席、虚构世界和现实世界之间的联系。史诗性独白和抒情性独白都不是停留在舞台虚构世界的人际互动关系，前者是向观众描述客观世界，后者是向观众展示内心生活，舞台和观众席之间产生了交流，这就破坏了舞台的封闭性，也因此破坏了戏剧剧场的绝对性。

　　因此，源于情境而留于情境的对白应该是戏剧剧场中唯一合法的语言。黑格尔在论及戏剧体诗时，虽然并未完全否定独白，但是强调“全面适用的戏剧形式是对话，只有通过对话，剧中人物才能互相传达自己的性格和目的，既谈到各自的特殊状况，也谈到各自的情致所依据的实体性因素。这种针锋相对的斗争促使实际动作向前发展”。他认为独白只有在一种情况下才能获得真正的戏剧地位，即“人物在内心里回顾前此已发生的那些事情，反躬内省，衡量自己和其他人物的差异和冲突或是自己的内心斗争，或是深思熟虑地决策，或是立即作出决定，采取下一个步骤”[7]。黑格尔所说的这种情况，也就是帕维斯分类里的戏剧性独白。

　　不过，即使将戏剧性独白看作戏剧剧场的一种手法，它也必须经过严格控制，否则仍然会破坏戏剧剧场的绝对性。尤其是在18世纪以后，随着世俗生活特别是中产阶级家庭生活逐渐成为戏剧舞台的主要内容，舞台上的虚构世界越来越接近现实世界的复制，真实、自然成为戏剧的标准，独白与戏剧剧场的矛盾愈发明显。首先，戏剧剧场的时间都应该是当下，而独白则意味着时间的停顿，所以狄德罗指出：“如果独白太长，就会伤害剧情的自然性，使它停顿得过久。”[8]其次，如果按照真实、自然的标准，那么现实中的人即使面临抉择而内心挣扎，也很少会自言自语。斯特林堡在《朱丽小姐》（Miss Julie）的“序言”中写道：“独白现在被我们的现实主义者们当作不自然的东西淘汰了，但是如果我提出动机是什么那它就会自然了，而且可以进一步利用。一个人独自在屋里走着大声朗读他的讲稿是自然的，一个演员高声背诵他的台词是自然的，一个婢女对她的猫讲话，一个母亲在她的孩子身边唠叨，一个老处女对着她的鹦鹉说话，一个睡着的人说梦话，都是自然的。”[9]这篇“序言”是为鼓吹自然主义戏剧而作，斯特林堡为了真实、自然的目的，将独白的使用限定在极偶然的特殊情境，看似为独白辩护，实则凸显了独白与戏剧剧场本质上的不兼容。因此，自戏剧剧场兴起的文艺复兴时期至19世纪末戏剧剧场遭遇危机，在几个世纪的剧场实践中，独白虽然并未完全绝迹于舞台，但总体趋势是逐渐被边缘化的。

　　独白与戏剧剧场不兼容，不等于独白与一切剧场不兼容。当戏剧剧场趋于瓦解时，独白的命运也随之改变。尽管黑格尔在《小逻辑》中提出了内容与形式的辩证法，但是当他以哲学家的立场来阐释戏剧时，他是以建立体系为目标的，所以他不仅将属于“前戏剧剧场”（predramatic theatre）的古希腊戏剧纳入戏剧剧场体系，而且将戏剧剧场看做剧场艺术终极的理想形态。根据“体系诗学”的标准，剧场艺术就是按照既定的形式法则为之挑选素材，如果未能实现这一既定的形式，那么错误就出在素材的选择上。实际上，黑格尔（也包括歌德和席勒）区分史诗、抒情诗和戏剧体诗，本身就带有防止选择错误素材的实用目的。斯丛狄的立场与此不同，他没有建立体系的野心。在他看来，剧场艺术研究无权规定它应该是什么，而应该洞察已有的成果并尝试进行理论的表述。他接受了卢卡奇和阿多诺的思想，将形式看做沉淀的内容，也就是说，形式不仅是内容的载体，而且有其自身的表述能力，因此可以建立一种形式语义学，将形式与内容的辩证法发展成形式性表述与内容性表述的辩证法。这意味着形式性表述与内容性表述之间可能发生矛盾。当新的内容性表述出现时，一方面是旧有的形式性表述无法适应新的内容性表述，另一方面是新的内容性表述中蕴含新的形式要素。当这些新的形式要素凝聚成新的形式性表述时，就突破了旧有的形式性表述，新的内容性表述和新的形式性表述重新统一。内容性表述和形式性表述的内在矛盾性使形式在历史变迁中遭到质疑，也使传统的“体系诗学”作为诗学失去了存在的基础。这就是说，被许多人视为剧场艺术应然形态的戏剧剧场，只是人类戏剧史的一个阶段，本质上属于历史范畴，而非体系范畴。斯丛狄在《现代戏剧理论》（Theories des modernen Dramas）中所讨论的戏剧剧场的危机，就是19世纪末开始出现的形式性表述和内容性表述之间矛盾的结果。

　　戏剧剧场属于理性主义与个人主义的时代，它不只是一种美学模式，还承载着重要的认识论意义。理性精神体现在它的内容性表述：人不是命运女神的玩偶或上帝的羔羊，而是具有能动性的积极行动者，即使英雄最终覆灭，他的命运（至少在很大程度上）由其自由意志和自觉行动所决定，个体具有客观重要性，个体的行为具有社会意义。理性精神也体现在戏剧剧场的形式性表述：线性结构、因果逻辑、清晰的动机和意图、缜密的对白与修辞、对应的能指与所指。到19世纪末，戏剧剧场的基础开始动摇，当时的文化氛围转向怀疑关于真理、理性、同一性、客观性的经典概念，怀疑关于普遍进步和解放的观念，怀疑单一体系与宏大叙事，反对实证主义与科学崇拜，接受尼采和瓦格纳，将生命对立于科学和社会。20世纪的战争与革命进一步强化了人们对超验实体的不信任、对终极价值的消解以及对人自身有限性的体验。到了怀疑理性主义和个人主义的时代，戏剧剧场所展现的个体的自由意志和自觉行动被视为虚假的，甚至荒诞的，间际氛围中的对白也因此失去了基础。

　　于是，新的内容性表述和旧的形式性表述之间出现了矛盾，我们看到两个相反的转向。在易卜生、契诃夫和斯特林堡笔下，孤独和孤立成为主题。戏剧人物将当下的生活视为无意义的或是虚假的，他们沉潜入回忆和内心生活，无法维持间际氛围，更无法展开行动，即使勉强维持对白的形式，对白也不再具有推进行动的意义，这一人际交谈形式成为独白式思考的容器，成为社交场合的孤独诗歌。与这种内向化的趋势相反，梅特林克和霍普特曼从宏观的视角来展示人的软弱无力，面对某种超出人类掌握的力量，人类似乎结成命运共同体，人际差别消失了，人际互动关系也就失去了基础。在梅特林克的“静态戏剧”（drames statiques）中，这种力量表现为人类的终极限制：死亡。面对死亡，人际对白失去了意义，它或者转化为一种史诗性的叙述（《室内》［Intérieur］），或者转化为一种抒情性的合唱（《群盲》［Les Aveugles］），这一形而上学的路径通向贝克特。而霍普特曼则转向社会剧，人的命运不是由人际互动关系而是由外部的政治经济状况所决定，舞台上因此出现了非戏剧性的叙事者，这一社会学的路径通向皮斯卡托和布莱希特。

　　我们可以这样总结独白回归的过程。既然历史的进程不由人际冲突与个体行动所决定，既然人的内心生活无法真实暴露于间际氛围，那么，间际氛围中的对白就不足以揭示人类生存的本质。总体来看，戏剧剧场的瓦解伴随着两个相反方向的重心转移，一是转向内心的主观生活（抒情诗），一是转向外在的客观世界（史诗）；剧场语言也相应向两个方向转化，前者转向抒情性独白，后者转向史诗性独白。也就是说，在戏剧剧场瓦解的过程中，独白，特别是为戏剧剧场所排斥的史诗性独白和抒情性独白，重新获得了合法性。正如有学者指出：“自20世纪以降，独白形式的舞台写作为解决戏剧形式危机提供了一个答案。”[10]

　　当具有形式功能的内容性表述最终凝结成新的形式性表述，就出现了以独白作为戏剧文本和舞台基本结构的独白剧场。早期的独白剧场可以追溯到贝克特在1960年前后创作的舞台剧和广播剧，如《克拉普的最后一盘录音带》（Krapp’s Last Tape）、《余烬》（Embers）、《美好的日子》（Happy Days）等。在当代剧作家海纳·穆勒（Heiner Müller）、彼得·汉德克（Peter Handke）、埃尔弗里德·耶利内克（Elfriede Jelinek）、伯纳德—马里·柯尔岱斯（Bernard-Marie Koltès）、让—吕克·拉高斯（Jean-Luc Lagarce）、萨拉·凯恩（Sarah Kane）、华莱士·肖恩（Wallace Shawn）等人的创作中，独白是主要的形式。许多当代剧场代表性导演也都排演过独白剧场作品，如克劳斯—米夏埃尔·格鲁伯（Klaus-Michael Grüber）、罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）、杨·法布尔（Jan Fabre）、杨·罗威尔斯（Jan Lauwers）、海纳·格贝尔斯（Heiner Goebbels）等。独白剧场已经成为当代剧场实践的主要形式之一。

　　需要强调的是，独白剧场不等于剧场中的独白，也不是独白在戏剧剧场中累积的量变，将独白作为文本和舞台的基本结构，就意味着放弃了人物、对话、冲突、行动等戏剧剧场的形式法则，它属于汉斯—蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）所命名的后戏剧剧场，亦即20世纪60年代末出现的一种新型剧场样式，因此，独白剧场的性质和意义还需要置于后戏剧剧场的语境中加以阐发。关于独白的通行解释是，它表现了人际关系的异化、交流的障碍和孤独感。正如雷蒙·威廉斯（Raymond Henry Williams）在分析契诃夫和皮兰德娄的剧作时指出的，20世纪文学发展的一个潮流是“一种普遍的幻觉意识取代了真实的生活方式与个人”，“在这一潮流中，任何话语的最大危险是使交流成为可能”[11]，独白因此成为表现人际交流不可能性的一种手段。这一解释在后戏剧剧场中并不完全适用，因为只有在戏剧剧场的对话系统中，才能辨识出人际交流的失败，而独白剧场已经取消了戏剧剧场的对话系统。独白剧场中的独白，首先是正在说话的真实的演员所说的，即使他/她仍然保留某种虚构的戏剧角色身份，但是他/她的话语并不停留在舞台内部的戏剧情境中。按照雷曼的分析，剧场话语总是面对双重对象：既指向舞台内部的同台演出者，也指向舞台之外的观众席。戏剧剧场强调的是舞台内部交流轴线，而后戏剧剧场则凸显了观众席交流轴线。独白剧场的出现，正说明“作为一种‘外在交流系统’的剧场可以完全没有（或者几乎没有）‘建立一个虚构的内部交流系统’而存在”[12]。此时此地的剧场情境，成为独白剧场的基础。

二

　　独白剧场放弃了戏剧剧场的模仿行动、塑造性格、虚构情节的目标，摆脱了传统剧作法的桎梏，这既意味着自由，也隐含着风险。由于独白剧场本身并不属于有明确宗旨和共同主张的戏剧运动或思潮，在近半个世纪持续不断的实验中，其主题、剧作法和舞台形式呈现出较大的差异，但在差异化的表象之下，独白剧场仍有其共同的取向。相比戏剧剧场试图在舞台上创造一个虚构世界，并将其视为客观世界的对应物，独白剧场凸显了真实创作者的在场性和创作者精神活动的主体性。

　　从独白剧场的类型来看，根据独白的分类，我们可以比较容易理解独白剧场发展的两个方向，笔者称为史诗性独白剧场和抒情性独白剧场。前者通常采用重述经典作品的方式。笔者仅举近年颇有影响的两部作品为例。一部是改编自《荷马史诗》的《伊利亚特》（An Iliad），由丽莎·彼得森（Lisa Peterson）和丹尼斯·奥黑尔（Denis O’Hare）改编，并分别担任导演、主演，先后上演于西雅图定目剧院（Seattle Repertory Theatre）、普林斯顿麦卡特戏剧中心（McCarter Theatre Center）、纽约戏剧工作坊（New York Theatre Workshop），获外百老汇奥比奖（Obie Award）最佳剧目（2013）。舞台上的叙述者不是《伊利亚特》中的任何角色，他的形象近于吟游诗人，以诗人的视角重新讲述特洛伊战争。另一部作品是英国强制娱乐剧团（Forced Entertainment）的《全集：桌上莎士比亚》（Completed Works: Table Top Shakespeare），由六位表演者连续演出九个晚上，每部作品持续四十分钟左右的时间，重新讲述了莎士比亚的全部三十六部剧作。从内容来说，它已经超越单一作品的特殊情境而构成一个莎士比亚宇宙，它和一个民族、一个时代的完整世界相联系，因此获得史诗性的意义。

《伊利亚特》（An Iliad）

《全集：桌上莎士比亚》（Completed Works: Table Top Shakespeare）

　　应该说，这两部作品很能代表史诗性独白剧场和史诗的差异。按照黑格尔的看法，“史诗须客观地实事求是地描述一个有内在理由的，按照本身的必然规律来实现的世界”[13]，“为着显出整部史诗的客观性，诗人作为主体必须从所写对象退到后台，在对象里见不到他”[14]。而史诗性独白剧场并不追求这种客观性，相反，诗人的主体性始终在场，他并不试图描绘客观世界的实在样貌，而是分享他个人对世界所抱有的独有观感和经验。《伊利亚特》的命名就显示了这种差别，它在《荷马史诗》的名字前加了不定冠词“an”，不仅表明这是由一个人讲述的，更表明它仅代表一个声音、一种观点。这部作品将荷马的15693行诗压缩到一百分钟内完成表演，诗人以一种琐屑的语调展开叙事。在解释希腊人为何愿意花费十年之久去打一场看不到结果的战争时，他打了一个比方：“你在超市排队结账，排了二十分钟，而另一队移动更快。你会换过去吗？不会。我已经等了二十分钟。我就排这一队。我不在乎等。我不会换，否则我就浪费了时间。”[15]《全集：桌上莎士比亚》则让日常生活物品扮演莎剧中的角色：盐罐和胡椒罐代表国王和王后，花瓶代表王子，火柴盒代表仆役，卷纸筒代表旅店老板，水瓶代表信使，等等。演员坐在桌前，通过移动物品完成叙事。有评论家写道：“我从来没有注意到《罗密欧与朱丽叶》的高潮展示了针对女性的暴力，而罗宾·亚瑟讲述的《皆大欢喜》是如此无情，人类在爱情中的彻底荒谬变得更加凸显。”[16]在剥离了神圣的意义和雄伟的诗行之后，在将宏大叙事下降到日常生活叙事之后，伟大的战争和伟大的爱情都露出了窘迫、贫瘠的底色，这可以看做对宏大与浪漫的祛魅，差异化的个体叙事取代了同一性的正统叙事。

　　抒情性独白剧场是独白剧场更主要的类型，它通常采用自传的方式，深入戏剧、小说中某个人物的主视角，重新诠释故事和人物。典型例子如罗伯特·威尔逊自编、自导、自演的《哈姆莱特：一场独白》（Hamlet: a Monologue）。舞台上只有哈姆莱特一人，从他临死之前开始到说出最终的遗言结束，十五个互不连续的闪回场景勾勒出了整个剧情和整个人生，一切仿佛发生在哈姆莱特的头脑中。威尔逊并不是戏剧化地扮演哈姆莱特，他让哈姆莱特说出葛特鲁德、奥菲利亚和其他角色的台词，让他展示不同的状态。有时他将台词重复三四次，不断改换重音；有时他听自己的录音，并与之对话，使观者看到他如何看待哈姆莱特所处的情境。这里重要的不是对事件和人物进行不暴露主体性的描述，而是凸显主体的掌握方式和情感。在此剧纪录片《制造独白：罗伯特·威尔逊的哈姆莱特》（The Making of a Monologue: Robert Wilson’s Hamlet）中，威尔逊谈到，莎士比亚的文本是“一块不可破坏的巨石”，而他呈现的是“非常个人的东西”[17]。《哈姆莱特：一场独白》只是一个情境，观众不是在看威尔逊如何扮演哈姆莱特，而是在看哈姆莱特在威尔逊身上引发的情感和判断。

　　更多的抒情性独白剧场则通过讲述“我”的经历来展示个体隐秘的内心世界。以《每一件美妙的小事》（Every Brilliant Thing）为例。这部作品在2014年参加爱丁堡边缘艺术节（Edinburgh Fringe）时受到广泛好评，其后在纽约、费城、多伦多等地演出，并由美国家庭影院频道（HBO）拍摄成纪录片。舞台上是一个无名氏讲述在他六岁的时候母亲因抑郁症自杀未遂进了医院，为了让母亲高兴起来，小男孩开始列出这个世界上美妙小事的清单，从冰淇淋到回文诗，从看人摔跤到坠入爱河。这个清单越来越长，伴随着小男孩上大学、恋爱、结婚、争吵、分手、抑郁。长大的代价就是发现：我们无法令爱所的人快乐，美妙小事清单和善良的意图并不能阻止悲剧的发生。

　　有评论家称这部剧是“关于抑郁症的最好笑的戏”[18]。这一评价很能说明此类抒情性独白剧场的特征。一方面，与抒情诗类似，它不是“一种扩展到和整个世界各方面都有联系的客观动作情节的再现”，而是遵循着“向特殊分化的原则”[19]，即只表现个别主体及其所涉及的特殊情境，以及主体在面临此种情境时所引起的情感和判断，它是主体的反躬内视，是将原本幽微、隐秘甚至混沌一片的内心活动用语言表现出来。同时，作为个别主体的自我表现，它“满足于运用极平凡的内容”[20]，关注日常体验、琐细情绪，不是以内容本身的重大意义，而是以主体的掌握方式和观照方式取胜。另一方面，就认识自己和表现自己的自觉状态而言，抒情性独白剧场要超过抒情诗。这一点特别鲜明地表现在当独白剧场涉及个体的创伤性记忆时，经常表现在一种将自我客体化的倾向。表演者与创作者尽管往往是同一个人，但在演出过程中却不时发生分离，创作者从主体的内心生活中挣脱出来，从对观众的情感裹挟中挣脱出来，保持距离地旁观、审视，在个体的不幸遭际中发现生而为人的喜剧性和荒诞感，正是因此，才能像《每一件美妙的小事》那样，将抑郁症话题做成“最好笑的戏”。

　　因此，不管是史诗性独白剧场，还是抒情性独白剧场，都可以看到创作者主体精神的在场。他们不仅创造一个作品，而且在这个过程中不断向观众展示创作者对其作品的知解力和反省力，展示创作者的主体性格，达到一种自由的自觉性。但是，独白剧场对创作者主体性和在场性的凸显，特别是当采用个体经验作为题材向观众袒露隐秘故事和幽微心理时，这种展演主体性的“自我的戏剧”是否隐含着任性、唯我、人格膨胀、自我耽溺的危险呢？曾经一些学者表达了这种忧虑。他们批评道：“‘我行我素/忠于自我’的病毒感染了大量的此类艺术，尤其是在表演艺术领域，它在呈现原创方法和主题的同时，也呈现了业余的舞台技术和孱弱的人格。”[21]“单人表演当然是一个充斥着自我沉溺与自我中心的领域，我和其他人一样看过许多此类表演，尤其当表演者是沮丧而平庸的纽约演员，他们试图用情景剧一样浅薄的独白发动自我这个机器。”[22]笔者的看法与之相反。不能否认独白剧场存在大量平庸的作品（如同每一种剧场类型一样），然而，当讨论到这一类型时，一个显见的事实是，独白剧场最常被用以展示为主流社会所遮蔽的个体/群体，以及被正统观念所排斥的异见。在独白剧场中，观众看到的是躁郁症患者，如约阿希姆·迈尔霍夫（Joachim Meyerhoff）根据托马斯·梅勒（Thomas Melle）同名自传小说改编并主演的《背后的世界》（Die Welt im Rücken）；是跨性别者，如道格·莱特（Doug Wright）的普利策奖获奖作品《我是我自己的妻子》（I Am My Own Wife）；是战争和暴力的受害者，如阿德尔·哈金（Adel Hakim）的《执行者14》（Exécuteur 14）；是死亡威胁下的病人，如杨·法布尔（Jan Fabre）导演、安东尼·里齐（Antony Rizzi）主演的《嗑药续命》（Drugs Kept Me Alive）等等。它们讨论移民问题和宗教冲突，如萨哈·乌拉（Sahar Ullah）编导的《希贾布独白》（Hijabi Monologues）；讨论全球资本主义时代已经鲜少被提及的阶级问题，如托马斯·奥斯特玛雅（Thomas Ostermeier）根据法国社会学家迪迪埃·埃里邦（Didier Eribon）同名自传改编的《回到兰斯》（Rückkehr nach Reims）；讨论威权政治，如诺贝尔奖得主耶利内克的最新作品《皇家之路》（Am Königsweg），等等。占据舞台的唯一声音，恰恰是现实世界中被压抑、被遗忘、被羞辱、被边缘化的声音。独白剧场对创作者主体性和在场性的凸显，就是为这些声音赋形，使原本隐形的生命获得可见性。即使他们不能成为剧场中改造世界的主人公，至少可以成为具有能动性的言说主体，以对抗边缘化和物化。独白剧场的展演主体性本身即是展演抵抗性。

　　值得注意的是，由于独白剧场（特别是自传性的独白剧场）在多数情况下由单个演员演出，人们往往用“单人表演”（monodrama/solo performance）来指代独白剧场。笔者认为，这种概念混用掩盖了两者之间的重要差异：一方面，单人表演并非必然属于独白性质，也可能是基于某种戏剧情境的扮演；另一方面，独白剧场以独白作为文本和舞台的基本结构，但并不限制演员的数量，所以不但有多人表演的独白剧场，而且有保留一定戏剧剧场形式、但将戏剧文本进行独白化处理的独白剧场。将独白剧场等同于单人表演，不仅限制了对独白剧场多种可能性的探索，也影响了对独白剧场中自我与集体身份关系问题的理解。

　　以独白作为基本结构，由多人表演，将多重独白交织成多声部的合唱，是独白剧场发展过程中逐渐形成的新形式。杰伦·威廉（Jeroen Willems）曾经将杜拉斯（Marguerite Duras）和帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的两个独白文本结合起来，命名为《两种声音》（Twee Stemmen）。伊芙·恩斯勒（Eve Ensler）的《阴道独白》（The Vagina Monologue）也是一个典型例子。恩斯勒采访了二百多位女性，了解她们对性、两性关系、性暴力的看法，最终文本不是一段完整的独白，而是独白的拼贴，涉及性、性工作、身体形象、爱情、强奸、月经、生殖器割除、手淫、分娩、性高潮等各种体验。整个作品中反复出现的主题是阴道作为女性赋权的工具，与此同时，大量描述了由男性实施的针对女性身体的暴力。《阴道独白》最初的演出由编剧本人表演全部独白，随后增加至三位女演员，2004年跨性别版本则由十八位跨性别者出演。不同的独白之间不构成戏剧性的冲突，它们都是针对父权制社会的不同侧面的描述。当它们在喜剧性和悲剧性、抒情和叙事之间转换时，就形成了一种合唱的韵律和节奏，“单个的说话者似乎都只在为一场集体的哀歌提供一些合唱的小节”[23]。这种合唱的形式否定了一种完全脱离集体的个人构想，个体的声音不再具有不容混淆的个体性，但它并没有完全被集体吞没，彼此形成一种动态的张力。在《阴道独白》中，女性之间在地理、文化和社会方面的差异被抑制，合唱的形式凸显了女性的共同境遇并强化了她们之间的联结，尤其是当表演者一起吟诵禁忌词并将观众裹挟其中时，剧场实现了一种分享女性情谊的集体经验。

　　笔者认为，独白剧场凸显创作者的主体性和在场性，并非出于自恋和自负，而是为了探索和阐明某种被压抑、被遮蔽的普遍性，其最终目的不是单数的“我”，而是复数的“我们”，即通过展演主体性这一途径，探索在剧场建构共同体的可能。

三

　　独白剧场所想象的共同体，不是发生在舞台上的虚构世界，而是发生在舞台和观众席之间的现实时空，对创作者主体性和在场性的凸显，其目的是召唤观众的主体性和在场性，并最终将此时此地的剧场转变成一个临时的共同体。在当代剧场实践中，独白剧场已经成为政治剧场（political theatre）的一种重要形式。政治性不仅存在于它的内容性表述中，更重要的是存在于它的形式性表述中。

　　一个显见的事实是，独白剧场经常被用以讨论激进的政治议题。上文所举的《阴道独白》就是典型案例，它已经在九十个国家和地区演出，政治影响远远超出剧场，不仅在保守团体、知识界和女性主义阵营引起广泛讨论，而且由编剧恩斯勒等人发起的V-Day公益组织已经将一部讨论性和女性的戏剧作品转化为一场反对针对女性的性暴力的运动，通过《阴道独白》的演出收益，为民间慈善机构募款超过一千万美元。当评论家将《阴道独白》称为“过去十年中最重要的政治剧场作品”时[24]，其着眼点主要在于它的政治性内容，以及后续引发的以实际方式参与的政治行动。但是，如果一部独白剧场作品不像《阴道独白》那样直接推进某个政治行动，如果它的内容性表述并不涉及阶级、种族、宗教、战争与暴力等政治议题，而仅限于某个无名抑郁症患者的自传，它是否仍然具有政治性维度，是否应该被视为一项政治剧场实践呢？

　　笔者认为是的。这里涉及对政治剧场的理解。从古希腊开始，剧场艺术一直被视为一种政治性的艺术。对于剧场与政治的关系，传统的观点是将剧场视为时代之镜像，它不只是一种美学表达，也是一个文化政治现象。雅典的公民聚集到开放的酒神剧场辩论城邦的价值；巴洛克时期，君主就是演出的焦点，舞台的等级秩序与社会的等级秩序相一致；欧洲资产阶级的觉醒也伴随着资产阶级剧场的兴起，社会性话题在剧场中得到讨论。20世纪上半叶的先锋派则不满足于将剧场视为时代之镜像，而试图将剧场当做改造社会的工具。皮斯卡托（Erwin Piscator）在1929年提出的“政治剧场”概念，就是希望剧场能够直接对社会施加影响，他宣称：“我们很快便从我们的纲领中取消了艺术这个字眼，我们的‘戏’都是些号召，企图对当前的事件发生影响，企图成为一种‘政治活动’的形式。”[25]在实践中，这一主张提升了剧场艺术在社会文化和政治生活中的可见性，与此同时，它也难免使政治剧场沦为一种“工具剧场”（agitprop theatre），即意识形态的宣传场所，或者以实际方式参与的政治行动。

　　当代政治剧场的一个明显转向，是以非直接的方式作用于现实，“首先探求‘如何’表现，而非具体的政治性内容”[26]，因为它所面对的是新的文化风景：经由大众媒介的传播，政治本身已经成为消费对象。自然灾害、恐怖袭击、暴力罪行和政治斗争，都已经成为我们看待世界的方式，甚至是我们的日常娱乐方式。实际上，即使像《阴道独白》中所提及的性暴力和性犯罪，我们也已经司空见惯，在大众媒介上，它们被以戏剧化的方式讲述，以刺激性的视觉形象呈现在我们面前，这种“人与人之间分离和疏远的表达”[27]，既不会对我们构成威胁，也不能和我们发生真正的联系。在媒介社会的语境中，剧场艺术想要实现真正的政治性表达，就必须改变“观看之道”，对主导媒介所呈现政治的方式提出质疑和挑战。用雷曼的话说：政治剧场不是现实政治的复制，而是现实政治的中断[28]。独白剧场的政治性维度不仅在于讨论政治议题，更重要的是发现观众，使观众从观看者（spectator）转变为见证者（witness），并最终在剧场建构起一种关系艺术（relational art）、一个临时性的共同体。

　　实际上，发现观众是20世纪剧场艺术发展的主要趋势。早在1909年，梅耶荷德就开始反思传统戏剧剧场中观众的消极状态：“观众只是消极地经历舞台上发生的事情。舞台作为观众和演员之间的屏障，将剧场分割成彼此陌生的两个世界：一方扮演，一方观看，没有渠道沟通分离的双方，使之成为循环的系统。”[29]梅耶荷德认为，观众是编剧、导演、演员之外的第四个剧场艺术要素。先锋派将观众作为剧场革新的中心，认为剧场交流重心的转移可以唤回戏剧剧场已经失落的社会和文化功能。布莱希特希望“科学时代的观众”对舞台持有批判的态度，并将这种能动性带入社会改造中。在后戏剧剧场实践中，激发观众的创造性成为剧场艺术家的普遍追求，尤其是当演员的表演可能部分地被影像、装置所取代时，观众的姿势就成为剧场艺术的核心。相比彼得·汉德克（Peter Handke）《骂观众》（Publikumsbeschimpfung）那样的试图通过挑衅、冒犯来激起观众反抗，或者如“沉浸式剧场”（immersive theatre）、“特定场域剧场”（site-specific theatre）等新型剧场那样的要求观众在空间中行动来参与演出，独白剧场似乎没有那么激进。它对“外在交流系统”的凸显，更强调一种平等沟通的氛围，观众既不是消极观看者，也不是被迫反抗者，而是积极倾听者。积极倾听，本身就是一种行动。

　　一些独白剧场作品致力于探索演员和观众之间产生交流的方式。在《每一件美妙的小事》中，观众入场时，演员已经在剧场中等候，在开演前，演员一直和观众聊天，并且分发给观众写有编号和“一件美妙的小事”的纸条，观众如果不满意纸条上的内容，还可以和演员沟通对这件小事的看法。在演出过程中，当演员叙述到自己写下第几件“美妙小事”时，相应编号的观众就会大声念出纸条上的内容。为了避免错过自己的编号，观众必须始终全神贯注地倾听。在念出内容的时候，观众也会思考这件小事对自己意味着什么，抑郁症对自己意味着什么。在这个过程中，独白剧场逾越了演员与观众、表现者与被表现者、能指与所指的两分法，它将舞台和观众席绑定为一个临时的共同体，在所有参与者的努力下，舞台上所讲述的故事有可能成为每一个人的故事。

　　即使不做此类直接互动，平等的“外在交流系统”仍然是独白剧场的鲜明特征。一个有趣的例子是强制娱乐剧团的《诉苦》（Speak Bitterness），这是一份长长的忏悔清单，七位演员轮流承认对人类大大小小的罪行和不道德行为负有责任，或至少存在同谋关系，其中大至谋杀、战争和种族灭绝，小至暴食、酗酒、打牌作弊、把男朋友当备胎，既有真实的历史事件，也有虚构和想象的行为。特别之处在于，演员忏悔的主语都是“我们”而不是“我”，作为一个不定所指的代词，“我们”的范围显然不限于舞台上的演员。很明显，一些被忏悔的罪行并非由进行忏悔的演员所犯下，或者他们至少不是直接参与者，但是所有罪行都曾经被这个世界上的某个人、某个团体或某个国家犯下。因此，每一条忏悔被说出的那一刻，观众都需要判断，自己是否有资格代行上帝之职倾听忏悔，或本身即是这桩罪行的同谋。这是一个见证者的角色，观众必须思考自己的立场，在剧场内和在剧场外，思考自己的行为以及对他人产生的后果。正如导演蒂姆·埃切尔斯（Tim Etchells）所说：“见证一个事件就意味着采取某种伦理方式在场，感受到事物之重，以及自身在其中的位置，即使这个位置在当时只是作为观众。”[30]从这个意义来说，《诉苦》就不仅仅关系到忏悔的具体内容，而更加关系到忏悔的本质、共情的限度，关系到观众的共谋、谅解和判断。

　　为了强化平等的“外在交流系统”，独白剧场对演出空间的选择也有助于模糊舞台和观众席之间的物理和心理界限。传统剧场不只是一个为演出提供中性空间的容器，它的建筑结构如镜框式舞台、面对舞台的观众席、固定座椅、包厢和特别座位等等，都在宣告剧场的等级和权力关系。在这种剧场结构中，舞台居于支配地位，而观众处于消极观看的状态。独白剧场较少使用镜框式舞台，极少涉及再现性的舞台景观，通常它都在空的舞台或非剧场空间演出，观众的注意力集中于演员和他/她表达的方式，语言因此被置于前景，倾听成为观众的首要姿势。以华莱士·肖恩（Wallace Shawn）的《发热》（The Fever）为例，这部作品获1991年外百老汇奥比奖最佳戏剧奖，近年来在美国和英国仍然不时被复排。《发热》是一整篇的独白，是一个将优渥而文雅的中产阶级生活视为理所当然的天真的美国人一点一点发现真实世界的过程，它深刻反思了当面对世界的混乱和他人的苦难时中产阶级知识分子的自我满足和无动于衷。从肖恩的出身和成长经历来看，这个作品显然有自传色彩。《发热》最初的演出在纽约的一些私人公寓中进行，由肖恩自己出演。当被问到为什么不在传统剧场演出时，肖恩答道：“因为这个戏中有我真正想表达的东西。”“我不想娱乐别人，我只想告诉别人我真正在意的事。这在剧场做不到，因为一个人一上台，他就被解读为故事中的角色。不管舞台上发生什么事，都会被解读为某种娱乐形式。”[31]在肖恩看来，《发热》不提供作为娱乐/审美消费的情节，它是一种宣言，首先是对自己的朋友，然后是对自己的阶级。《发热》的各种复排版本通常也选择在非传统剧场环境演出，比如2015年英国演员托比亚斯·门基斯（Tobias Menzies）在伦敦五月集市酒店的套房里演出此剧时，每场观众数量限制在二十五人以内。比起剧场作品，它更像是一次资产阶级的秘密聚会，演员和观众可以坦率地在这里交流阶级问题。这种真正的人和人之间的相遇和交流，在传统剧场里很难实现。

《发热》（The Fever）

　　近年来，头戴式耳机被越来越多地应用于独白剧场，它改变了剧场的听觉方式，也更加凸显了观众主动倾听的姿势。德国导演卡琳·汉高（Karin Henkel）为苏黎世剧院导演的《战利品·女性·战争》（BEUTE FRAUEN KRIEG），根据欧里庇得斯的《特洛伊妇女》和《伊菲革涅亚在奥里斯》改编而成，不同于许多当代导演将古希腊悲剧进行戏剧化（dramatization）的处理，这部作品增加了独白的比重，它从女性受害者的角度重新审视伟大的特洛伊战争，将伊菲革涅亚和波吕克塞娜这两个无辜女孩的血腥献祭作为始终，用特殊的方式放大了被压抑的女性的声音。通过耳机，舞台上海伦、赫卡柏、安德洛玛克、卡珊德拉、克吕泰涅斯特拉的呻吟、悲叹、控诉和呼号直接揳入观众的头脑。这部作品的核心不在于舞台讲述的故事，而在于舞台和观众席通过声音产生的联系。

《战利品·女性·战争》（BEUTE FRAUEN KRIEG）

　　在日常听觉环境中，我们不能排除周围生活世界的各种声音，尽管我们有能力在嘈杂的声音环境中，从所接收到的混合声波中分离出不同说话人的言语信号，进而听懂目标语句（“鸡尾酒会效应”），但潜意识却始终在监察着外界的刺激，以便及时作出反应。耳机的设计就是为了减少、排除外部声学环境的干扰，创造一种纯粹的倾听体验。在这种特殊的听觉方式中，声音从发出者直接进入接受者的耳道，声波的震荡与回响不是发生在剧场物理空间，而是发生在心理声学空间，发生在接受者的记忆中。耳机为观众提供一种私人的倾听工具，它使声音被孤立出来，使观众直接面对声音，与声音建立一种亲密而封闭的关系。一旦建立起这种关系，观众就从旁观者变成了见证者。实际上，头戴式耳机并不符合一般观众对剧场的期待，这种倾听体验也并不舒适，在笔者观察到的所有此类剧场中，都有观众拒绝佩戴耳机，演员并不会勉强观众。拒绝是一种选择，倾听同样是一种选择。耳机的使用不仅仅是一项技术，它使观众倾听的姿势成为一种主题性表达：选择倾听被主流社会所遮蔽的声音和被正统观念所排斥的异见，这本身就是一种行动。

　　在倾听的过程中，人与人之间产生了真正的联系，这种联系不仅存在于观众和演员之间，也存在于观众和观众之间。因为演员的独白不是诉诸单个的观众，而是诉诸群体的观众，所以在独白剧场中，观众更清楚地意识到自己正置身于群体之中。他/她不再是斯丛狄所描述的在戏剧剧场黑暗的观众席中被束缚的观众，也不再是居伊·德波在《景观社会》中所描述的分离而孤独的消极观看者。借用尼古拉·布里奥（Nicolas Bourriaud）的概念，独白剧场可以被视为一种“关系艺术”。在关系艺术中，观众被设想为一个共同体。关系艺术不是观众和被观看的客体之间的相遇，而是创造人与人之间的真实相遇。藉由这种相遇，意义以集体的方式被阐述，而不是产生于私人空间和个体消费中[32]。通过将剧场自身转变成一个公共社会空间，独白剧场提供了表达我们所面对的文化、境遇和斗争的新途径，使我们的生活重新成为真实生存的瞬间，并挑战我们去想象一种新的文化、新的秩序。即使我们已经被贬抑为社会网络中无足轻重的同质化的点，即使个体在面对庞大而顽固的社会权力结构时渺小如尘埃，我们仍然面对一个可转变的世界，仍然想象另一种共同体的可能。就像萨拉·凯恩《4.48精神崩溃》（4.48 Psychosis）中那个备受精神问题困扰的极端孤独的独白者，她说的第一句话是：“但你有朋友。”[33]

注释

[1] 参见帕特里斯·帕维斯《戏剧艺术词典》，宫宝荣、傅秋敏译，上海书店出版社2014年版，第215页。

[2][3][7][13][14][19][20] 黑格尔：《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1996年版，第242页，第243页，第259页，第111页，第113页，第190页，第191页。

[4][5][6] 彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论（1880—1950）》，王建译，北京大学出版社2006年版，第7页，第8页，第9页。

[8] 狄德罗：《论戏剧体诗》，《狄德罗美学论文集》，徐继曾、陆达成译，人民文学出版社1984年版，第203页。

[9] 《斯特林堡戏剧选》，石琴娥、高子英等译，人民文学出版社1981年版，第223页。

[10] Mateusz Borowski & Malgorzata Sugiera, “Everybody’s Stories: Monologue in Contemporary Playwriting from Quebec”, in Clare Wallace (ed.), Monologues: Theatre, Performance, Subjectivity, Prague: Litteraria Pragensia, 2013, p. 13.

[11] 雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》，丁尔苏译，译林出版社2007年版，第138页。

[12][23] 汉斯—蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京大学出版社2016年版，第164页，第167页。

[15] Lisa Peterson & Denis O’Hare, An Iliad, New York: Overlook Duckworth, 2014, p. 29.

[16] Lyn Gardner, “King John played by a photo masher? It’s Shakespeare on a plate”, The Guardian, Mar. 3, 2016.

[17] 纪录片《制造独白：罗伯特·威尔逊的哈姆莱特》在线视频，https://www.youtube.com/watch?v=mK6dFmL3P TY。

[18] Lyn Gardner, “Edinburgh Festival 2014 Review: Every Brilliant Thing——the Funniest Play you’ll See about Depression”, The Guardian, Aug. 8, 2014.

[21] John Howell, “Solo in Soho: the Performer Alone”, Performing Arts Journal, Vol. 4, No. 1/2 (1979/1980): 158.

[22] Jonathan Kalb, “Documentary Solo Performance: the Politics of the Mirrored Self”, Theatre, Vol. 31, No. 3 (2000): 14.

[24] Charles Isherwood, “The Culture Project and Plays that Make a Difference”, New York Times, Sept. 3, 2006.

[25] 皮斯卡托：《政治戏剧》，中国艺术研究院外国文艺研究所《世界艺术与美学》编辑部编《世界艺术与美学》第五辑，文化艺术出版社1985年版，第258页。

[26] Florian Malzacher, “No Organum to Follow: Possibilities of Political Theatre Today”, in Not Just a Mirror: Looking for the Political Theatre Today, Berlin: Alexander Verlag, 2015, S. 19.

[27] 居伊·德波：《景观社会》，张新木译，南京大学出版社2017年版，第215页。

[28] Hans-Thies Lehmann, “Wie politisch ist postdramatisches Theater?”, Das Politische Schreiben, Berlin: Theater der Zeit, 2002, p. 17.

[29] Wsewolod E. Meyerhold, Alexander I. Tairow & Jewgeni B. Wachtangow, Theateroktober: Beiträge zur Entwicklung des sowjetischen Theaters, Vol.1, Frankfurt am Main: Röderberg, 1972, S. 131-132.

[30] Tim Etchells, Certain Fragments: Contemporary Performance and Forced Entertainment, London: Routledge, 1999, p. 17.

[31] Hilton Als, “Wallace Shawn, the Art of Theatre No. 17”, https://www.theparisreview.org/interviews/6154/wallace-shawn-the-art-of-theater-no-17-wallace-shawn.

[32] Cf. Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, trans. Simon Pleasance & Fronza Woods, Dijon: Les presses du réel, 2002. 

[33] 萨拉·凯恩：《4.48精神崩溃》，《萨拉·凯恩戏剧集》，胡开奇译，新星出版社2006年版，第215页。

本文为国家社会科学基金艺术学重大项目“当代欧美戏剧理论前沿问题研究”（批准号：18ZD06）成果。

|作者单位：南京大学文学院

|新媒体编辑：逾白

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